تاریخ هنر ایران
نوروز است و زمان تغییر. برای تغییر در حال‌وهوای بخش گفت‌گوهای فیلم کوتاه، تصمیم بر آن شد از جشنواره فیلم کوتاه تهران، فیلمی متفاوت انتخاب شود. پانیک، نوشته کارگردان جوان و خلاق تئاتر، محمد مساوات و ساخته مرتضی فرهادنیا که می‌شد سویه‌های جدی تجربی را در آن مشاهده کرد، موردی چالش برانگیز برای مجله‌ای بود که اشاعه سینمای داستان‌گو را رسالت خود می‌داند. از آنجا که سینمای مستند و تجربی، همانقدر تخصصی است که سینمای داستانی، لازم بود برای وزین‌تر شدن نشست، یک متخصص ژانر نیز در گفت‌وگو حاضر باشد. عطا مجابی عضو شورای تولید انجمن سینمای جوان که چند اثر تجربی موفق را در کارنامه خود دارد، دعوت مرا پذیرفت. محمد مساوات نیز که نویسنده نسخه اولیه این فیلمنامه بود، به دلیل مشغله در آخرین دقایق موفق نشد در جلسه حضور یابد. با خواندن پرسش و پاسخ‌های این جلسه، به خوبی روشن است که بنا به اقتضائات فیلم انتخاب شده، موضوعات مورد بحث نیز سر از هنرهایی در آوردند که احتمالاٌ در تاریخ فیلم‌نگار بی‌سابقه بوده است و سینمای تجربی نیز یعنی همین! این گفت‌وگو به جهت تفصیل در دو شماره منتشر خواهد شد که بخش نخست را در ادامه خواهید خواند.
نعمتی:
شما و آقای مساوات چگونه با هم آشنا شدید؟
فرهادنیا:
یکی از اتفاقات مهم زندگی من آشنایی با سید محمد مساوات بود. آشنایی ما از کارگاه‌هایی که ایشان برگزار کرده بودند، آغاز شد. قرار بود نمایشی را به صحنه ببرم و ایشان چند جلسه به من مشاوره دادند و همین موضوع زمینه انجام کارهای دیگری از جمله فیلم¬نامه پانیک که نسخه نخست آن را خود آقای مساوات نوشته بود، شد. روی فیلمنامه با صلاحدید خودشان تغییراتی اعمال کردم که نتیجه، همین نسخه‌ای است که خواندید.
نعمتی:
تغییراتی که شما اعمال کردید، مفصل بود یا در حد روتوش؟
فرهادنیا:
نسخه اول درباره روزمرگی انسان مدرن بود و در بازنویسی، به تحریف واقعیت کشیده شد.
نعمتی:
تفاوات‌هایی –هرچند اندک- بین فیلم ساخته شده و فیلم‌نامه‌ای که منتشر کردیم قابل رویت است. هرچند می‌دانم زمان زیادی از ساخت فیلم گذشته شاید دقیق به خاطر نیاورید اما دوست دارم بدانم علت این تفاوت‌ها دلایل تولیدی بوده یا چیز دیگری؟
فرهادنیا:
زمان تبدیل فیلم¬نامه به فیلم، تصوراتی در ذهن سازنده بر اساس خوانش کلمات شکل می¬گیرد؛ و زمان تبدیل این تصورات ذهنی سازنده به فیلم، دو عنصر دانش و تجربه نقش به سزایی را بازی می¬کنند. فیلم پانیک اولین فیلم حرفه ای من بود و عدم تجربه کافی سبب تغییراتی در مرحله تولید و تدوین شد.
نعمتی:
همه ما شخصاً با چنین مشکلی مواجه شده‌ایم. وقتی وارد فرآیند کارگردانی می‌شوی می‌بینی اصلاً آنچه که فکر می‌کرده‌ای در نمی‌آید و در جزئیاتی به مانع می‌خوری که آنها را بدیهی فرض می‌کردی
مجابی:
گمان می‌کنم این مساله می‌تواند حاصل دو چیز باشد. یکی اینکه این احتمال وجود دارد که با فیلم‌نامه‌ای ایراددار سر صحنه رفته باشیم که از قبل به خوبی چکش نخورده و در نسخه تدوین شده با فرمی معیوب و متشتت روبروییم و در نتیجه مجبور می‌شویم در مرحلۀ تدوین برایش فکری کنیم. مشکل دوم می تواند مشکلی باشد که من اسمش را می گذارم شکل نگرفتن تصویر دقیق نهایی فیلم در ذهن کارگردان، که البته می تواند عدم تطابق قابلیت های فنی با ذهنیت او هم ایجاد مشکل کند. برای این مشکل البته راه حل های زیادی هست، مثلا گرفتن تصاویر تستی از صحنه ها و سکانس های پیچیده و گردآوری متریال تصویری مانند مودبورد و استوری بورد می تواند خیلی مفید باشد. این ها واقعا اهمیت بالایی دارند و به شکل گیری دقیق‌تر تصویر نهایی فیلم در ذهن کارگردان کمک می کنند. برای خود من بسیار پیش آمده که بعد از تهیه یک مود بورد ساده از فیلمی که قصد ساخت آن را دارم، به کشف بهتر و عمقی تری از فرم فیلمم رسیده ام.
نعمتی:
گاهی وقت‌ها محدودیت‌های لوکیشنی که انتخاب کردیم باعث می‌شود آنچه در ذهن داریم به ثمر ننشیند و یا ابزار و تجهیزات ناقصی که سر صحنه بردیم دست و پای ما را برای اجرایی کردن فیلمنامه می‌بندند. فرهادنیا: گاهی محدودیت مالی نیز به فیلمنامه ضربه می زند. پروسه ساخت فیلم پانیک، به دلیل مشکلات مالی چند سال به درازا کشید.
نعمتی:
اگر درست متوجه شده باشم یعنی فیلم را دوبار فیلمبرداری کردید؟
فرهادنیا:
بله . برخی از قسمت‌های فیلم چند باره در زمان های مختلف فیلمبرداری شد.
نعمتی:
چون این اولین تجربه من درباره صحبت پیرامون یک فیلم تجربی است، یکی از چیزهایی که می‌توان درباره پانیک صحبت کرد، این است که آیا این فیلم تجربی است یا خیر. گمان می‌کنم آقای مجابی بتواند در این باره نظر کارشناسی بدهد. این را اضافه کنم شخصاً در این مورد دچار یک تعارض هستم که آیا وقتی درباره یک فیلم تجربی صحبت می‌کنیم آیا مجاریم قصه و پیرنگ را به چالش بکشیم؟ زیرا اساساً فیلم تجربی اساساً در بهترین حالت، ضدپیرنگ است و از سببیت می‌گریزد.
مجابی:
اتفاقاً پانیک قصه دارد منتها روایتش ذیل ساختارهای روایی نو می‌گنجد. یعنی ساختاری است که پیش از این هم تجربه شده است. در دهه چهل میلادی فیلمهایی داریم که ساختار موبیوس دارند؛ ساختاری که خاستگاه آن ریاضیات است. در 2009 فیلم مثلث را با همین فرم روایی داریم. سینمای تجربی اساسا با مفهومی تحت عنوان نوآوری در هم تنیده شده. ولی نه هر نوع نوآوری، بلکه در نوآوری در ترکیب و به کارگیری عناصر سینمایی. برای مثال صدا، تدوین، رنگ و… همانطور که مشخص است این شاید تعریف خیلی گویایی نباشد و راستش اگر بخواهیم تعریف دقیق تری درباره ماهیت و تعریف سینمای تجربی بدهیم باید بگویم دو رویکرد کلی برای آن وجود دارد. اولین تعریف همان است که عرض کردم: سینمای تجربی به مثابۀ امر نو. سینمای تجربی و آوانگارد (من این دو را اینجا و در این بحث نزدیک فرض می‌کنم، هر چند افتراق‌هایی دارند) بنا بر ریشه لغوی شان بناست آزمایشگاهی، ابداعی و پیشرو باشند. همانطور که می‌دانید واژه آوانگارد مستقیماً از نظام می‌آید… نعمتی: گمان می‌کنم به معنای هنگ پیشرو است.
مجابی:
بله… دقیقاً. گارد یا هنگی که پیش از بقیه مرزها را فتح و راه را برای باقی ارتش باز می‌کند. سینمایی که مرزهای تازه را برای سینماگران دیگر باز می‌کند و چیزی را نمایش می دهد که نمی توان در جریان اصلی یا مرسوم دید. ولی همانطور که قبل تر هم عرض کردم این نوآوری کار ساده ای نیست و طبیعتاً تعداد محدودی از آثار هستند که هر ساله در این مجموعه قرار می‌گیرند. چهار یا پنج فیلم در کل جهان در هر سال شاید. اینجاست که تعریف نوع دوم خودش را بروز می دهد و اهمیت پیدا می کند. یعنی سینمای تجربی به عنوان یک ژانر، که فیلمساز ها مثل یک آزمایشگاه با آن برخورد کنند و در این بین نوآوری هایی هم رخ دهد. یعنی ممکن است یک فیلمساز فیلمی بسازد و کاری انجام دهد در فرم فیلم که از نظر خودش اولین بار باشد که رخ می دهد، ولی ما نمونه آن را سالیان قبل تر در زیر شاخۀ ژانر دیده باشیم. این تعریف متکی به رویکرد تاریخی است. این رویکرد به سینمای تجربی به صورت یک ژانر نگاه می کند و با این دیدگاه آثار را به فیلمهای تجربی و غیر تجربی تقسیم بندی می کند که آثار مشابه آن در جنبش‌ها و جریاناتی که دوره های مهم و جریان ساز سینمای تجربی بوده اند قرار دارد و با ژانر تطابق دارد یا خیر. برای مثال فیلمهایی که در جنبش‌های دهه 20 و 30 در فرانسه داشته ایم و بعد در دهه 60 برخی از تولیدات سینمای زیر زمینی، که نمونه هایش را در کارگاه های آموزشی و آکادمیک بارها دیده. در این رویکرد، هر فیلمی که در این دسته‌بندی‌ها قرار بگیرند -علیرغم آنکه تجربه تازه‌ای هم نباشد- ما می‌گوییم فیلم تجربی است.
فرهادنیا:
زمان ساخت فیلم پانیک، تصمیمی آگاهانه برای ساخت فیلمی تجربی نداشتم، اما به هر حال سمت و سویی که فیلمنامه برای من مشخص می‌کرد درامی مدرن بود که سینمای دهه 1950 به بعد اروپا را برایم یادآور می‌شد با قوانینی مخالف سینمای کلاسیک. از این رو در دکوپاژم با توجه به این اندیشه و همراهی جهانبینی شخصی به سوی جامپ کات، استفاده از لنز نرمال، دوربین روی دست، عدم حفظ تداوم، استفاده از موسیقی و صدای فاصله‌گذار و دیگر مواردی که فیلم را به سوی این نوع از سینما نزدیک می‌کرد، هدایت شدم. اما نکته‌ای که همواره در پس ذهن من وجود داشت و سعی کردم آن را وارد فیلم کنم، مسئله تکنیک‌های نگارگری -به خصوص موضوع همزمانی در نگارگری ایرانی- بود.
نعمتی:
اگر لازم می‌دانید جهت روشن شدن موضوع توضیحاتی در این رابطه بیان کنید.
